Mais commence par la fin d’une relation, et c’est une rupture avec un nombre de morts. Harper Marlowe (Jessie Buckley), une Londonienne d’une trentaine d’années vivant dans un gratte-ciel élégant juste en face de la Tamise par rapport au Shard, dit à son mari, James (Paapa Essiedu), qu’elle veut divorcer et qu’elle ne le prendra pas pour une réponse. James menace de se suicider en réponse avant de frapper Harper à la mâchoire en sortant de l’appartement – et, apparemment, sa vie.
Cet acte de violence domestique est brutal, terrible et trop plausible, une tranche d’horreur réelle dans un film hautement conceptuel. Ce qui vient après se rapproche du surréalisme onirique : toujours sous le choc des séquelles de l’agression de James, Harper aperçoit son mari tomber dans les airs devant la fenêtre de leur salon ; leurs yeux se croisent pendant une fraction de seconde alors qu’il se débat contre un coucher de soleil rouge sang. Est-il tombé ? A-t-il sauté ? Est-ce que tout cela se passe vraiment?
Alex Garland aime ses énigmes, et l’incapacité de Harper à concilier son traumatisme avec des réponses définitives sur sa propre culpabilité lui pénètre la peau et la tête. C’est comme si une fissure s’était ouverte dans sa psyché et en sortait toutes sortes de créatures effrayantes et symboliques, humanoïdes et autres – des ajouts vivants à la ménagerie que son créateur a entretenue au cours de sa carrière. Peu de cinéastes contemporains sont aussi attirés par la confusion que Garland : le sien est un cinéma de désorientation, de personnages qui ne savent pas ce qui se passe autour d’eux ni quoi faire à ce sujet. Le pouvoir de ses films réside dans la manière dont ils transfèrent ces angoisses au public ; pense au protagoniste de 28 jours plus tard se réveiller d’un coma au milieu d’une apocalypse zombie, une ouverture froide époustouflante qui oblige le public à se repérer également. Ou les ingénieurs logiciels de Développeurs, déchiffrant méthodiquement des documents sensibles comme si leur vie en dépendait.
À un moment où l’art et l’essai sont devenus définitivement entrelacés, Garland fait des films B avec un effort A-plus; c’est un schlockmeister qui porte ses prétentions comme un insigne d’honneur. Mais, qui est impressionnant et imparfait dans une égale mesure, ajoute à cet héritage tout en suggérant que son créateur poursuit toujours des maîtres fous comme Stanley Kubrick et Nicolas Roeg, qui ont également divisé la différence entre l’intellectualisme et la viscéralité. Comme ces meilleurs réalisateurs, Garland veut vous faire réfléchir et grimacer, idéalement en même temps. Plus que tout, cependant, il recherche l’exaltation frissonnante inhérente aux plus grands thrillers – la sensation de pièces de puzzle éparpillées qui se verrouillent en place, de la réalité qui se décolle pour révéler une vérité plus profonde et cachée qui nous regarde en face depuis le début. Il a fait la majeure partie du chemin Annihilation, qui a échoué Natalie Portman dans une friche de science-fiction remplie de monstres exotiques et insondables (y compris l’ours le plus effrayant de l’histoire du cinéma) pour se transformer en une confrontation étrange – et cauchemardesque – avec soi-même. La fin semble en quelque sorte à la fois inexplicable et inévitable.
Il y a plus qu’un peu de Anéantissementc’est lyrisme sinistre dans Mais, qui se déroule également dans un décor pastoral peut-être enchanté, et qui surpasse même son prédécesseur au niveau des effets spéciaux grotesques. Dans une année qui devrait nous apporter un nouveau film de David Cronenberg, la barre de l’horreur corporelle a déjà été placée très haut. En fait, au niveau de l’artisanat pur, Garland s’est sans doute surpassé avec Mais, se penchant sur les restrictions pratiques du cinéma pendant COVID et tirant le meilleur parti de sa petite distribution et de son emplacement unique. Le film est situé dans et autour d’un magnifique domaine de campagne dont le propriétaire le loue avec reconnaissance à un prix élevé aux citadins qui ont besoin d’une grande évasion. Garland filme l’arrivée de Harper avec juste ce qu’il faut d’inquiétant et d’optimisme : naviguant sur des chemins de terre vides en route vers ce qu’elle espère être des vacances en solo réparatrices, elle est propulsée sereinement comme un papillon de nuit vers une flamme – ou un agneau vers l’abattoir.
L’idée d’un personnage en deuil cherchant du soulagement dans un environnement inconnu se sent plus qu’un peu inspirée par le grand choc occulte de Roeg Ne regarde pas maintenant, et Garland emprunte également généreusement au test d’endurance d’art et d’essai de Lars von Trier en 2009 Antéchristlui-même une source d’allusions au classique de Roeg. Dans Antéchrist, les vacanciers sont un mari et une femme essayant de faire face à la mort de leur enfant et von Trier, l’un des grands sadiques du cinéma mondial contemporain, militarise leur environnement bucolique pour que la nature elle-même semble s’attaquer à leurs vulnérabilités et les retourner contre un un autre dans une mythique bataille des sexes. Dans Mais, Harper est seul par choix et les bois autour du domaine sont d’une beauté sans équivoque – une symphonie verdoyante de verts – mais avec le temps, la même dynamique de genre tendue émerge. L’hôte de Harper, Geoffrey (Rory Kinnear), est un voyou à pleines dents dont la politesse autoritaire masque à peine quelque chose de curieux et de malsain. À peine est-il finalement parti que Harper commence à apercevoir un homme muet et nu errant dans les bois et flânant aux abords de la propriété; vu en gros plan, son visage balafré ressemble étrangement à Geoffrey.
Ce n’est pas vraiment un spoiler de dire que Kinnear joue plusieurs rôles dans Mais: La bande-annonce contient des images de l’acteur sous une demi-douzaine de formes différentes. Et tandis que le maquillage et les effets CGI qui transposent parfois son visage sur différents personnages dans le même cadre – y compris la valeur d’un pub entier de parieurs – sont très efficaces, ils sont destinés à attirer l’attention sur le pari conceptuel de Garland plutôt que de le dissimuler. En termes simples, ce que Kinnear joue ici, c’est l’idée de Garland des “Men” majuscules comme un concept abstrait et une circonscription en chair et en os; chacun des différents personnages de Kinnear, qui vont d’un prêtre soucieux à un adolescent méchant à un policier local timide, reflète et réfracte un aspect de la masculinité.
Que presque toutes ces personnalités soient toxiques suggère que Garland essaie de faire une polémique – une qui révise l’allégorie édénique de Ex-Machina, dont l’héroïne fembot déjoue son créateur en route vers une forme d’émancipation féministe. L’image de Harper cueillant allègrement une pomme de l’arbre de Geoffrey évoque sûrement le péché originel, sauf que Garland ne la punit pas tant pour ses transgressions que de montrer comment les personnages masculins saisiront n’importe quelle occasion pour la harceler et ensuite justifier leur comportement sous la bannière de allié bien intentionné. Un passage mettant en scène Kinnear dans le rôle d’un vicaire aux cheveux gris dont les paroles de sagesse tournent au jugement juste au moment où il place une main de soutien sur le genou de Harper canalise un véritable sentiment d’inconfort. La menace qu’il représente n’est pas physique, mais existentielle. C’est un vampire émotionnel.
Si la performance de Kinnear est une cascade bien exécutée, celle de Buckley est un triomphe. C’est une actrice émotionnellement translucide, et comme dans son rôle nominé aux Oscars La fille perdue—qui, comme Mais, cite le mythe grec de Léda et le cygne — elle est capable de transmettre des sentiments compliqués dans l’espace entre les mots et les expressions faciales. Il y a une merveilleuse séquence mettant en vedette Harper dans un tunnel, faisant rebondir sa voix sur les murs jusqu’à ce que les échos se résolvent en harmonie orchestrale – une belle façon de suggérer que le personnage contient des multitudes. Pour que le coup conceptuel de Garland fonctionne, Harper doit s’inscrire en tant qu’individu aux multiples facettes tenant la ligne contre une sinistre armée de sosie, et en l’absence d’un scénario décisif (l’exposition n’étant pas le point fort de Garland), Buckley donne vie au personnage, projetant suffisamment d’intériorité pour que nous croyions – si nous le voulons – que tout le film est un sous-produit de sa propre conscience éclatée.
Pendant un moment, la tension entre la perplexité totale de Harper face à sa situation et la force de son instinct de survie déclenche le genre de charge qui peut garder un film (et un public) électrifié. Mais comme Mais continue à tordre des variations sur une idée majeure de Garland – que les personnages masculins sont cruels et condescendants d’une manière qui déterre les souvenirs de James – cela devient également redondant. Cette répétitivité peut être le point, car elle se synchronise avec le choix de faire jouer à Kinnear autant de rôles différents, mais le martelage n’est pas la même chose que l’approfondissement. Sentant peut-être implicitement qu’il s’est reculé dans un coin, Garland se déchaîne dans l’acte final avec une fugue infernale et soutenue d’horreur corporelle qui, à tout le moins, garantit Mais aura un certain statut de culte. Et pour donner du crédit là où il faut, il y a quelque chose d’admirablement audacieux dans la façon dont le film subordonne finalement l’intrigue à la métaphore, sacrifiant tout espoir de cohérence narrative sur l’autel de la provocation. Pour les téléspectateurs en quête d’extrêmes, Garland livre la marchandise : les membres sont dédoublés ; corps bien et muter; les tabous sont brochés partout.
Il y a une différence entre être conflictuel et atteindre la profondeur, cependant, et l’humour désinvolte et sardonique présent dans Maisc’est les scènes précédentes se manifestent à la fin sous la forme d’un haussement d’épaules cosmique. Garland a récemment déclaré Le New York Times qu’il était “fatigué de se sentir comme un imposteur”, et bien que ce soit probablement une auto-évaluation trop sévère, il y a quelque chose d’étrangement décevant à propos de Mais—Un sentiment d’un cinéaste poussant l’enveloppe proverbiale sans aller nulle part. Si la fin de Mais est censé être drôle, cette mission est assez bien accomplie. Mais il y a une satire plus nette qui se cache dans l’ADN de l’histoire – celle d’un cinéaste ambitieux et bien intentionné qui est tellement déterminé à faire un sujet de conversation qu’il finit par ne rien dire du tout.
Adam Nayman est critique de cinéma, enseignant et auteur basé à Toronto; son livre Les frères Coen : ce livre relie vraiment les films ensemble est disponible dès maintenant chez Abrams.